Storia della marionetta

Il termine marionetta, più spesso usato nel plurale marionette, quale insieme di fantocci (a testa di legno o di cartapesta) destinati a spettacolo, presenta un’etimologia incerta. Generalmente si concorda nel far derivare il vocabolo dal diminutivo del nome di Maria. Così nel francese: MarionMarietteMariole, nome dato a piccole figure della Vergine Maria; Mariolette, ad antiche statuette di donna; Marotte, alla testa di legno sormontante lo scettro dei giullari. In Italia la parola marionetta si riconnette a un’origine veneziana, e cioè alla festa delle “Marie” (secolo X), nella quale dodici fanciulle riccamente vestite venivano Condotte in processione per la città, in seguito sostituite da dodici grandi “Marie di legno” (de tola), dette Marione, che poi i baloccai riprodussero in proporzioni minuscole, anche per divertire i bambini. Denominazioni analoghe a quella di marionetta (fr.marionnette) furono attraverso i tempi e i luoghi: burattini, fantocci, pupi, pupazzi, magatelli, bagatelli, piavoli,  guignolspuppetsPuppentíteresmuñecos, poupéesputrikacabotinsbonifrates. La differenziazione del nome dipende sovente dalla diversità tecnica. Marionette, specie in Italia, si chiamano i fantocci mossi da fili di ferro o di refe (dall’alto), e burattini i fantocci mossi dalla mano dell’operatore (dal basso) infilata nella figura che è fatta a foggia di sacchetto rovesciato. Oltre a questa generica distinzione, è implicita nella diversità tecnica anche una profonda diversità nello spirito dello spettacolo: più artistico, scenografico, e talora musicale quando è marionettistico; più popolare, semplice, comico e spesso volgare se burattinesco. E pertanto non si devono confondere le marionette tipiche con i burattini o con i semiburattini. Questi ultimi sono mossi dal disotto con ferri o bastoncini d’avorio, di bambù o d’ebano; sono figurine intere o a mezzo busto, di legno o di altra materia (stoffa, pergamena, ecc.), completamente scolpite in rotondo, o intagliate a profilo piatto. Esistono specialmente nel teatro di fantocci di Giava e di Bali, nel teatro Hanneschen renano, ed esistevano nel Guignoldi Signoret a Parigi (1888) e in certe vecchie popolari marionette del sec. XIX in Roma.
Origine della marionetta. – Tutti i popoli hanno conosciuto, in varia forma, le marionette, la cui storia si confonde con quella del teatro. La marionetta, sia essa rozza, tagliata nel duro legno o abbozzata nella creta, sia intagliata nell’avorio o nell’ebano, è nata, insieme con la bambola e con l’idolo, nei primi stadî delle più antiche civíltà. Nelle opere di scrittori antichi (p. es., Aristotele, Platone, Erodoto, Orazio, Apuleio e più tardi S. Agostino) si trovano accenni alle figurine con gli arti movibili (pupaesigillaehomunculi) che agivano in commedie o in scene meccaniche.Durante il Medioevo, nelle chiese, nelle sacre rappresentazionì e nelle corti feudali, non mancavano figure mosse da fili e da congegni, ma si trattava, per il poco che se ne sa, più che di marionette, di fantocci cavallereschi, di balocchi e di automi. Ma nell’antichità le marionette furono, forse, più largamente coltivate in senso teatrale nell’Estremo Oriente, dove rappresentavano le leggende popolari e i drammi sacri ed eroici.
Il Cinquecento e il Seicento. – Lo spettacolo marionettistico assume più deciso carattere nei secoli XVI e XVII. Basterà ricordare le frequenti allusioni alle marionette nelle opere di Cervantes e di Shakespeare.

Il Settecento: le marionette veneziane. – Le marionette veneziane occupano un posto distinto, specie alla fine del sec. XVII e durante tutto il XVIII, parallelamente allo sviluppo del teatro comico e musicale e del relativo edificio a palchetti. Tra i più noti teatrini di marionette si ricordano quello di palazzo Grimani ai Servi, ora conservato nel museo civico veneziano. Analogamente a quanto avveniva in Italia, la notorietà e l’attrattiva delle marionette suscitavano a Vienna l’interesse di Haydn, che scriveva per il teatrino di marionette.                                                                                                           L’Ottocento. – Il sec. XIX vide il pieno sviluppo e la decadenza delle marionette. All’epoca delle fiere, delle diligenze, delle lanterne magiche, il teatro di marionette portava, specie nei villaggi, e a pochi centesimi, una riproduzione ridotta, non sopraffina, ma vivace, degli spettacoli dati nei grandi teatri cittadini, copiati alla meglio in una prosa altisonante, con ingegnose mutazioni di quadri e sorprese di effetti scenici, mentre la marionetta maschera locale coloriva e rallegrava l’azione con le sue buffonate. In Francia, più che la marionetta, fu coltivato il burattino. Nel Belgio le marionette con carattere semplice e primitivo, ma non privo di potenza e di suggestione, presentano certe analogie con le marionette siciliane. Nella Polonia invece furono dedicate alla celebrazione del Natale. Verso il 1875 girava l’Europa un illusionista marionettista anglosassone, Thomas Holden, che molto perfezionò le marionette, e che riusciva a magici effetti con la sua ingegnosa abilità, in spettacoli equilibristici, scheletri scomponentisi, pantomime a trasformazione, ecc.. Benché in tutta Europa esistessero nello scorso secolo teatri marionettistici, l’Italia si mantenne la maggiore cultrice, in ogni sua provincia, dello spettacolo delle marionette (e anche di quello dei burattini, particolarmente popolare a Bologna, a Bergamo, a Mantova, a Milano, a Napoli).
Il Novecento. – Negli anni più recenti si nota tuttavia una certa rinascita del teatro marionettistico, per quanto le zone del mondo dove alligna ancora, se non prospera, questo genere d’arte e di tecnica siano assai limitate. Nell’attuale ricerca d’usanze popolari, un interesse folkloristico spinge certi paesi a tentare di galvanizzare il vecchio giuoco artigiano delle marionette, che conserva ancora qualche fascino nell’Estremo Oriente, specie nel Giappone (Ōsaka). La Cecoslovacchia, forte di una vecchia tradizione marionettistica locale, rallegrata dalla maschera Kašparek, ha continuato e rinnovato i suoi piccoli teatri permanenti di fantocci.

(Erika Bottalico, Greta Dammacco, Monica Giannoccaro)
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Tra finzione e realtà

Il Novecento è un secolo ricco d’innovazioni e trasformazioni che hanno modificato la società ma anche l’uomo stesso. In una realtà dinamica e in continuo cambiamento, l’Io di ogni uomo diventa specchio delle continue mutazioni, rendendolo fragile e instabile, incapace di gestire le continue nuove situazioni che la società gli offre. L’uomo diventa quindi una marionetta nelle mani della realtà, che lo controlla e lo influenza in ogni sua azione e pensiero. L’argomento è stato ampiamente trattato in letteratura e nell’arte, cercando di dimostrare i sentimenti e le disposizioni dell’uomo-marionetta in un mondo che appare come un gigantesco teatro. Anche in
ambito cinematografico l’argomento è stato affrontato. Uno dei film che rappresenta il concetto di marionetta è “The Truman Show” del 1998: il film racconta la storia di Truman Burbank, un impiegato di una società di assicurazioni che vive nella pacifica Seaheaven, tipica cittadina della provincia americana. Truman in realtà è l’ignaro protagonista del più seguito reality show del pianeta terra. Egli era stato adottato da un “network” quando era ancora in utero e il suo parto era stato mostrato in diretta mondiale. Intorno a lui era stata costruita una cittadina immaginaria popolata da attori alle dipendenze del “network”. Uno spettacolo in cui tutto è falso ad eccezione del suo protagonista, che vive la propria esistenza continuamente spiato dall’occhio di oltre cinquemila telecamere nascoste.Truman è vittima di un’infinità di condizionamenti che, fin dai suoi primi anni di vita, hanno voluto e hanno saputo reprimere il suo naturale desiderio di conoscere e di esplorare il mondo, insinuando in lui la paura di viaggiare e rendendolo quindi una marionetta nelle mani del suo burattinaio, il produttore dello show. Il protagonista appare prigioniero dal punto di vista sociale e mentale: egli fa parte di una società fittizia, ma per lui reale, quindi è prigioniero anche della sua incolpevole ignoranza. Il regista del film riesce inizialmente a trasmettere con perfezione la sensazione di assistere ad una trasmissione televisiva, con il continuo ricorso a campi medi e ravvicinati attraverso veloci ingrandimenti, con continui spot pubblicitari fittizi operati dagli attori del Truman Show e il comportamento caricaturale di alcuni personaggi secondari. Truman
però, verso la fine del film, grazie ad alcuni indizi e riflessioni personali, riesce a comprendere che in realtà è circondato da individui che recitano solo una parte e comprende che pur credendo di essere libero è solo un pupazzo nelle mani di chi ha reso la sua vita lo show più seguito di sempre. Questo ci riporta alle riflessioni degli intellettuali del Novecento, ma anche di molti secoli addietro, che avevano perfettamente compreso come l’uomo sia convinto di essere libero, ma non comprende che è una mera marionetta in una società fatta di maschere e finzione.
(Romina Montelli)
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Che cosa sono le nuvole?

“Che cosa sono le nuvole?” è un cortometraggio che fa parte di “Capriccio all’italiana” del 1907 il cui regista è Pier Paolo Pasolini. Questo cortometraggio è un’allegoria sulla vita in cui l’autore si riferisce soprattutto ad una dimensione poetica attraverso la proposizione della tragedia shakespeariana “Otello”:sono infatti interpreti alcune marionette parlanti,metà comuni,metà pupazzi. All’ingresso del teatro accanto al titolo dello spettacolo del giorno è sovrapposto  “Las Meninas”,il quadro di Velazques. Infatti,Pasolini ci invita ad entrare nel quadro per mostrarci il doppio livello della messa in scena:da una parte la tragedia rappresentata dai personaggi,dall’altra la prospettiva secondo cui lo spettatore è falsamente privilegiato perché non può entrare nella vera logica dei fatti. Pasolini ci porta inoltre a riflettere sui significati dell’esistenza umana,sulla vita e sulla morte.
(Claudia Masciopinto)
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The Truman show

Il regista Peter Weir ha voluto mettere in evidenza una realtà fittizia,il cui svelamento abbatte il precario castello di carta del mondo,l’uomo affacciato sull’abisso dell’incertezza,la tragedia della perdita di senso.
Il film riprende perfettamente l’immagine pirandelliana dello strappo del cielo di carta,emblema della perdita tipicamente postmoderna del senso e dell’univocità della realtà.
Esso mette in luce l’efficacia del topos letterario nel dare corpo e immagine alle strategie narratologiche volte a creare disagio e incertezza nel fruitore,frastornato da una sovrapposizione dei livelli narrativi e ontologici.
Il protagonista stesso viene ingannato e attraverso un lento percorso di presa di coscienza arriva a svelare la natura in cui vive:il culmine sarà proprio l’immagine dello strappo nel cielo fittizio dello studio televisivo che gli è stato imposto come realtà.
(Grazia Andriani)
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Pinocchio

Il burattino è un tipo di pupazzo con il corpo di pezza e la testa di legno mosso dal basso dalla mano di un burattinaio,che lo infila come guanto. Il burattino va distinto dalla marionetta,un pupazzo in legno a corpo intero,mosso dall’alto tramite fili. In tal senso Pinocchio,pur essendo una marionetta,è chiamato burattino da Collodi,poiché alla fine dell’Ottocento tale termine era così popolare da indicare il genere globale. Pinocchio è una marionetta,che si muove senza fili come un automa. Ciò che differenzia la marionetta o meglio il burattino di Pinocchio da tutte le altre marionette è proprio il fatto che Pinocchio da un semplice pezzo di legno diverrà un essere umano non più gestito da fili.
(Maddalena Vischi)
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Sergio Corazzini, Dialogo di marionette, nel libro per la sera della domenica (1906)

Questa poesia si presenta come un dialogo tra il poeta e la donna amata, la regina, entrambi marionette. Il poeta vorrebbe cantarle una canzone e salire sul suo balcone ma la regina, consapevole di essere una marionetta a differenza del poeta che stenta a crederlo, fa notare all’amato che il balcone è di cartapesta. Il poeta, allora, insiste chiedendo alla regina di sciogliere i lunghi capelli d’oro, ma sono di stoppa e il poeta, a questo punto, inizia a capire di essere una marionetta e la presa di coscienza piena arriva quando chiede all’amata se ha rimpianti per l’ultimo convegno nella foresta di cartone. La regina però afferma di non ricordare e vorrebbe tanto piangere ma non può perché il suo piccolo cuore è di legno. Il poetasi rende conto di essere un doppio senza anima e rinuncia a tutto anche all’amore.

Dialogo di marionette

Perché, mia piccola regina,
mi fate morire di freddo?
Il re dorme, potrei, quasi,
cantarvi una canzone,
ché non udrebbe! Oh, fatemi
salire sul balcone!
 Mio grazioso amico,
il balcone è di cartapesta,
non ci sopporterebbe!
Volete farmi morire
senza testa?
 Oh, piccola regina, sciogliete
i lunghi capelli d’oro!
 Poeta! non vedete
che i miei capelli sono
di stoppa?
Oh, perdonate!
 Perdono.
Così?
 Così…?
 Non mi dite una parola,
io morirò…
Come? per questa sola
ragione?
Siete ironica… addio!
 Vi sembra?
Oh, non avete rimpianti
per l’ultimo nostro convegno
nella foresta di cartone?
 Io non ricordo, mio
dolce amore… Ve ne andate…
Per sempre? Oh, come
vorrei piangere! Ma che posso farci
se il mio piccolo cuore
è di legno?

(Vittoria De Benedictis)
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Orazio, Sat. 2. 7, vv. 74-114

In questa satira la parola è presa da Davo, schiavo di Orazio. Egli può approfittare della libertà di parola concessa dalla festa dei Saturnali per dire con franchezza ciò che pensa. Se è vero che l’unico uomo veramente libero è il saggio, colui che comanda a se stesso, che non ha paura della povertà, della morte e affronta da forte le passioni e disprezza gli onori allora, egli è libero, assai più libero del suo padrone che, nella sua incoerenza di poeta satirico che predica il bene agli altri ma pratica il male, si rende schiavo delle passioni e non riesce a restare un’ora assieme a se stesso, cercando nel vino e nel sonno di fuggire alla preoccupazione; ma invano. Orazio, quindi, viene definito da Davo “mobile lignum” e cioè una marionetta con fili esterni mossi da altri.
(Vittoria De Benedictis)

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